在“洞”的最新粘贴空间里的杨扬的《风化者》展一步就退到了3万年前的拉斯科洞穴的壁画的传统。它把敦煌看作了图像翻译中转站，以这一深度历史的尺子来测量全行星绘画的原形，以此挑动了当代绘画界那一根被市场价格绷紧的神经，来把画画和看画这件事儿咣叽地搞大。
整个展览只是一张画，但同时也是装置、雕塑和电影或手机屏幕，如果你在走动中看它，它就是活动图像或者说电影和短视频，以2：1的比例把你卷入，把你当作它的配料，把你蘸走和吞咽，使你成为其蒙太奇的一部分。如果你要卖它，那它也是一张画，首先是、还比其它画更广义地是一张画，折叠和收纳之后，还不占仓库成本呢。是一张画，但里面有关于绘画的4.5万年（尼安特人绘画，Jörg Heiser，Ice Age Art: Contemporary Resonances, Part 2；见最近的论文：https://www.e-flux.com/notes/6783416/ice-age-art-contemporary-resonances-part-2）的前世到今生。被端出来后，我们就可以点着它说，这就是我们说的超出西方加东方的6000年的绘画规制和时间线更远的、吞吸了当代的既先古又超当代的深度绘画，是我们在2025年对全球绘画史的一次手工ChatGPT或GDP制作啊。这让我们对于AI图像生成、观众对于框内绘画的本质性的厌恶和收藏家的把框内画当美女酥胸来卖的流行恶习等等，又能保持增格的淡定了。
这是一张深度时间、垂直时间或地质时间里的画，杜绝了无数傻逼画家爱抖搂的内心历程、个人历史感悟、私人亲密美学的小偏好、文革经历、乡村和古建关怀或精神文化怀旧的流脓。这些流行的画画之肉麻全被屏蔽掉了之后，剩下的应该就显出杨扬到底有何种扬杨性了。
首个“洞”展。
长达4.5万年的全行星绘画史中的一张2025年的画，一张同时包含了尼安特人洞穴壁画、敦煌、倪云林、鲁宾斯、INS和抖音短视频的画，嗯，一张画就是一个展。就像中亚草原上的某游牧部落的一张地毯就代表着他们的整个文明。
根据Vilem Flusser，绘画从地毯、帐篷、墙壁、屏幕而来。它是溶解、稀释于这一图像史的一个幽灵，一次次失焦后又聚焦。远距离看，这一绘画史的“形状”，就是杨扬的《风化者》的样貌。这个展览是一次踩着薄雪走晨路那样的一条绘画新进路。它折叠了现代主义以来或甚至古典主义以来，或甚至希腊罗马以来，更或甚至从埃及以来的绘画史到抖音短视频的总体绘画史，将它像一件亚麻衬衣那样地轻折，收纳到了柜子里，说：那只是前传，我们自己也知道，这一切正在毫不留情地成为过去，我们必须把它好好地收纳起来，但是，无论如何，我们仍必须重新出发。从穴又回到洞。
让我们列举至今的几次有缺陷的对全球绘画史的收纳：
- ·霍克尼与Gayford的《图画的历史：从洞穴到屏幕》（19页）只是说：关于图画，我们有两个传统的源头：一个是埃及、欧洲和美国的源头，另一个是中国和日本的源头。全球图画史由这两泓清溪构成。
- ·Hubert Damisch的《云理论》说，只是到科雷乔之后，西方的透视才与中国的“云”绘画分道扬镳。这之前，中西绘画无法被分开。
- ·巴塔耶的《艺术的起源：拉斯科洞穴》说，是祭品和节日颠倒了洞穴内的功利物品的秩序，猎人和洞穴人的对收获的期待和欲望，决定了图像被这样制作到岩石上。可以说，他们的洞穴壁画是要我们不再否定我们自己的所是，不顾一切地去成为人，顺着我们的期待和欲望去存在。也去成为我们所不是。一个洞穴人在被欲望激发下，决定将他自己的影子画得歪斜，来“将他的否定性对象化（黑格尔语）”，他于是把他自己的存在表达为一只伸向不可能的手。
- ·于贝尔曼在《快乐的视觉知识》（311页）中收缩了全球绘画史的尺寸：拉斯科洞穴壁画是不签名的集体创作，今天覆盖昨天的，表达的是巴塔耶说的“儿童的快乐知识”，可能是长达一万年的集体创作，我们在其中看到的，是“生命的星丛”。这些壁画使现代观众焕然一新：让当代人与三万年前的原始人之间接通、短路。它们告诉我们是什么东西构成了人。也告诉了我们什么是艺术创作，什么是画。
- ·而根据斯蒂格勒，ChatGPT搜索结果也应该是像这种壁画那样地告诉了我们自己到底是谁。它真的有吗？它真能够吗?最后，我们却吃惊地发现，ChatGPT正像蜘蛛网那样捕捉我们时代，是一张我们要其中越扭动就越被缠得更紧的蜘蛛精的洞穴壁画或网，我们要从中摸清楚自己到底是什么，就更难了，但再难，我们也都得杀出一条血路，使我们的洞的前方继续敞开，每一张新画都必须是这样的一种新的敞开，否则，画画就是吃饱了撑的，是把肉麻当有趣了。
- ·Carbone/Lingua的《走向一种屏幕人类学》（36页）说，电影导演Herzog在好莱坞歌舞片《Swing Time》里看出，Fred Astaire是与自己的影子比赛着来跳舞的。但Herzog没有认识到，人类其实从来如此。在洞（穴）里，我们看见自己的手的影子，然后又把手抽回来，这是我们最初的屏幕经验，是舞蹈的起点。Marc Azema的2011年的《电影的前历史》说，电影并没有发明的起点，而是在3万年前的洞（穴）里就一直伴随我们而来。法国古人类学家Michel Lorblanchet描述3万年前洞（穴）里的人类把手当成屏幕：能用手把颜料吹到岩石上的地方，才算屏幕。手部分代替全部（身体）地担当了原-屏幕的功能。手是影子剧场的第一媒介。那时的手是画笔和投影仪。
斯蒂格勒在（《来自气候少女通伯格的教训--包扎式思想2》，270－71）中说，德里达提出了增补这一概念，但他分不清体内化和体外化。海德格尔也不能。所以，他们都理解不了什么是洞（穴）。而当前，我们就活在由数字式心智死物质层构成的这个洞（穴）之内。我们活在(技术带来的)体外化式增补物(la supplémentarité exo-somatique)、那一由超物质如6G芯片构成的洞（穴）之内。苹果手机是我们的真地狱。我们都必须成为俄菲欧，必须学会自己的那一种歌唱。每一粒信息都是一张洞穴壁画……是我们不想看懂它，于是被它利用和玩弄。艺术家的伟大任务从此是：将每一粒信息都当一张洞穴壁画来制作，就像艺术家汪建伟把全球变暖当天的画来修改。
关于没顶公司的进“洞”。
从洞（穴）出来后，人类发明了地毯，后者被当成屏幕墙、风墙，当成伞、马戏团帐篷、降落伞和风筝、桅杆上的帆。但石墙构成的屋又像洞（穴），包裹了我们自己的一个最黑暗的秘密。我们不断进入更舒服但更黑暗的洞（穴）。离我们最近的洞穴是屏幕或谷歌或ChatGPT搜索结果。屏幕没有源头，因为，我们总是在巢和穴之间辩证着，穴里呆得弱毙了，我们就得进新洞。
我们只能不断向更新洞、球形、气泡挺身而出进，为了能够像平衡木运动员尽一切可能留在杠上那样地死死赖在这个地球表面。
洞才是我们的栖居所要达到的目标。越舒服的房间就越接近于穴。人身上的一切都是非自然的。巢和穴是人身上对立的两面；如不容易像GPS那样找寻起来的，是我们的巢，但它不久就成了穴。人身上，巢（洞）与穴、草坡与河流、牧马人与农民、帐篷与房子之间总是互相辩证着，他的命运就在这两者之间摆荡。
穴就是那个美团世界。对于一个当代艺术家，它是商业艺术家的叫卖声、价格画、市场、画廊、美术馆、美院、艺术史等，而洞是一个什么不是的地方，一个只有脱光了才能奔赴的地方。
通过6000年的文明，我们好不容易从洞走到了穴，但穴不久就又发生了恶臭，我们就只好再进洞……。洞好歹还是敞开的，还算是舞台，而穴是小区集中营，是藏家的塞满商业艺术品的penthouse，是艺博会摊位。
须在洞中，在我们自己身上，重新找到绘画的自己的那一种歌唱。