邱加的创作很难被简单归入“雕塑”。他的作品指向的也不再是一个被塑造出来的形体，而是一种物在空间、时间、材料和关系中逐渐成立的过程。木头、石膏、旧桌面、房梁、桌腿、托盘、钉子、支撑构件，这些东西并不只是作品的材料；它们带着各自的信息，在艺术家手上进入了一个新的场域。作品并不是艺术家将观念施加到物上，而是物与物之间相互试探、支撑、抵抗、等待之后，短暂形成的一个状态。
在这场对话中，王亚敏并没有将邱加的作品放入常规的媒介分类中讨论，而是不断把问题推向“物”的层面：材料物、日常物、艺术物、社会物、象征物，以及作品如何重新退回材料，又如何再次成为作品。邱加的回答则更接近一种工作方法的自我剖析：他谈木头的纹理、湿度、和自己的关系；谈结构如何从内部转到外部；谈作品如何从拟像转向拼接，从完成态转向一种循环。
这篇节选对话的核心，在于一个“物”如何在不稳定、临时、低技术、偶然和支撑之中获得自身的成立。
一、从“材料”进入“物”
最初邱加使用不锈钢、铁、木头、玻璃钢等材料，仍处在“雕塑材料”的范围内。但谈到木头时，问题开始转向“物”。木头不是匀质、可完全控制的材料，它有纹理、方向、湿度变化、结疤和生长痕迹，需要艺术家与它互动，而不是主观单向的地塑造和使用。因此，木头逐渐不只是媒介材料物，而成为带有生命经验、日常关系和象征意味的“物”。
王亚敏：
所谓“雕塑”，在2000 年前后那个环境下，大家一般都用所谓“材料”做嘛。
邱加：
当时做这个，也是一种实验。当时也是在用不同的材质实验。不锈钢的，铁的，木头的，玻璃钢，我还是习惯比较直接的感受，就是先做出来再看、再想。
王亚敏：
你一上手就对材料挺敏感的。
邱加：
我比较看重去感受材料，把你自己变成它。这也许是学习雕塑带出的惯性。
王亚敏：
雕塑可能更偏物料嘛，它不像绘画，雕塑可能一开始就更物化一点，物料对它来说可能更加重要一些。“把自己变成材料”挺有意思的，很平易地遭遇物料的感觉。但是你后来为什么选择木头，以木头为主？
邱加：
对我来说，金属更接近一种相对匀质、可预期的材料，它倾向于服从结构性的逻辑；而木头则始终带有一种“别扭”的存在状态——它具有纹理、方向与内在的抵抗，使人无法完全按意图去支配。与木头的关系，并不是控制，而更像一种协商：下刀的角度与方向需要不断调整，回应其内部的生长轨迹。这种经验类似于“庖丁解牛”，并非对物的切割，而是在顺应其内在结构的过程中，让动作得以发生。在这一意义上，我意识到创作并不是施加形式，而是在材料的抵抗与让渡之间，生成一种关系。
王亚敏：
那些泥土、金属类的材料是偏向元素性材料，而像木头这种材料已经是某种物本身了。木头有生长、有结疤，有内腔构造等等。但是泥土、金属之类东西是相对打匀的元素性材料。
当然，元素也是物元素，这些材料也是元素物，匀质元素物。将物从更基础的元素层面去解释，譬如说将世界万物解释为由几种基本元素物组成，这是中西方哲学中都曾有过的某类“唯物主义”传统。
在以对象（物）为导向的本体论哲学中，这被形容为可疑的还原论的一种——一种向下的还原，倾向于将我们讨论到的“木头”物向下还原（譬如分析）为那种”金、木、水、火、土”之类的元素木。但它本身已经是我们日常意义上的物了，它是某棵曾经生长着的树的一段，有年龄，有温度、意味或者情绪等等。它也偏向更加具体和个体化的物，实际上你把他们笼统称为“可用来做桌子的木头”的话，已然是另一种可疑的向上还原（譬如归纳）了。
所以你改用的这个材料，已经很偏向具体的物了，乃至发展到后来的像桌面、桌腿那样的现成品物，潜意识里是一步步更加转向物了。
邱加：
在我个人的触觉经验中，木头带有一种天然的亲近感，它更容易与我的身体建立联系，也更容易被感知为“可进入”的材料，所以它在传统中常被用于制作祖先牌位——被认为能够承载灵魂的存在。在这一层面上，木材不再只是物质，而成为一个开放的界面，使某种不可见之物得以依附与显现。
王亚敏：
对，更容易拉入“身体”来对话，拉入“灵魂”来对话，由此，某种具体的不可见之“物”也冒出来了。
二、从“木头”扩展到“诸物”
艺术家通过把木头进一步拆解发展，它不仅仅不再只是一个材料类别，而是发展为由不同来源、时间、身份和生活痕迹构成的“诸物”。邱加后来使用碎木、旧桌面、桌腿、房梁等材料，它们各自带着原本的功能、历史和社会关系。艺术家的工作不再是用统一材料完成一个造型，而是让不同的物在拼接、碰撞和临时结构中重新形成关系。因此，作品从“木头雕塑”转向“诸物拼贴”。
王亚敏：
木头它是生命体，它是植物的残骸，植物的遗体，它是生命体物，一个凝固的，活过的形态物。
邱加：
一个具有不同维度的物。
王亚敏：
我觉得是你潜意识里对“物”的敏感，一个物的现象很丰富多变，其“真”的维度也不可穷尽。
邱加：
通常我们习惯使用完整的木材，以获得结构上的稳定与一致性。但后来，我开始转向使用碎料进行拼接。相较之下，整段木头对我而言过于稳定与匀质，而碎料则呈现出更明显的差异与不确定性。它们彼此之间并非精确契合，而更像补丁般被临时拼合，通过不断的调整与协商，维持一种勉强成立的整体。
王亚敏：
我知道你后来是倾向选择一些更加个体化的“个物”的碎片。比如说，像你后来做带有桌面碎片那类作品，你选取的木头来自不同的桌面个体，它们带有不同的语境，不同的身份，不同的年岁，不同的色彩，不同的触觉。你把它们再铆钉在一起后，它在原来单一木头物的层面上变得更丰富，更富含内部协商关系。实际上，你在材料物上是不断倾向非元素化，非匀质化，倾向更个体化，更独立的，更带有日常用品物痕迹的，携带不同环境和时间磨砺意义的，各种具体的——“诸物”。可以说，后来你的作品整体概念上已经是一个“诸物拼贴”的概念。诸物里面也越来越被拉进来更多的现成品物。
邱加：
我在创作中也常常用到石膏。其实石膏跟这个木头碎料之间有一个共同性，它更像是停留在未完成之中的状态，一种被时间暂时保留下来的痕迹。石膏在雕塑体系中通常被视为过程性的材料，是从泥稿向青铜等最终形态转化的中间阶段。然而在我的理解中，这种“过渡性”并不意味着它缺乏独立性，相反，它正是在未完成之中显现出自身的存在。
我更被那种尚未成为结果的状态吸引。它简单、朴素，却已经存在。基础材料像建筑的基层，通常被覆盖，却支撑一切。当它被带到表面时，它不再只是内部，也成为自身的外部。
王亚敏：
这里，我觉得你的处理，是把石膏重新拉进“诸物”会商，相当于重新赋予了看起来偏一般材料物的石膏个体物意义。
三、不谈“雕塑”，谈“物”
这一段是谈话中的关键判断。王亚敏直接提出，如何直达艺术家作品的关键实质，雕塑、绘画、装置、行为、观念这些分类都可能遮蔽邱加作品的关键实质。与其把作品放进“雕塑”框架，不如直接谈“物”。因为邱加处理的是木头、桌子、房梁、旧作品碎片、石膏、空间、支撑关系等多重对象。它们不是被动材料，而是能够与观众发生关系的存在物。在这一意义上，艺术家完成了从媒介分类到“物”的转向。
讨论桌面、回收物之后，王亚敏直接提出应抛开“雕塑”概念，改用“物”来理解邱加作品。
王亚敏：
这种桌子面有时候是圆桌子，有时候是方桌子……具体地，很多时候要对它们做重新切割处理是吧。
邱加：
对，要做处理，因为收来的桌子大多数时候是不完整的。
王亚敏：
但它们已经有形了，已经由自然和历史帮你处理一阵子了。作品是日趋现成品拼接的。这一阶段的作品逻辑上也是延续上一阶段的，还是木头物，只是现在是更加有个性的，在物的意义上更加整全的木头物。更有日常痕迹，更独立的木头物。比较而言，原来的木头物还是非具体的物，相对有点抽象的物。这些桌面物是更具体的木头物。 它实际上也是被艺术家回收重启的社会物。
我其实不太想用雕塑这个概念，我觉得雕塑这个概念可以暂时抛在一边。我们就谈“物”，简单粗暴讲，以对象，譬如说物，为导向的话，哪有什么雕塑，什么绘画，什么装置，什么行为，什么观念，其实只有具体的对象“物”。雕塑实际上已经被物性化了。极简艺术，它本身就是直接拿物出来，拿具体的物出来做道场，引入剧场性。邱老师的“诸物”协商，再拉进观众发生对话，就是诸物剧场。
我甚至觉得，邱老师的作品，尤其是在那类貌似鼓或者丘类的作品中，作为现成物的桌面拼贴，和为了立起他们而围出的某种极简物，二者相互之间呈现了一种拓扑关系。这一新异的拓扑物，直接同时绕掉了历史“极简”和“现成品”，呈现一种新的关系，一种新“艺术-物”。
邱加的工作路径是从雕塑训练和雕塑方法进入创作，但最终走向的是“物”。也就是说，雕塑只是他最初的工作入口和形式惯性，而不是最终定义。作品表面上仍有雕塑的体量、支撑、空间关系，但内部逻辑已经变成材料物、现成物、艺术物、结构物之间的重新组织。因此，更准确的说法不是“雕塑”，而是“以雕塑作为形式的物”，或“雕塑-物”。
王亚敏：
邱加的创作其实是越来越趋向借用了“以雕塑作为形式的物”。逻辑是自然的，邱老师是学院学雕塑出身的，可能一开始大家都有点媒介惯性，原来是有点“上手”地用“雕塑”，现在有点是处在“在手”地用“雕塑”的阶段，从对相对传统雕塑的媒介幻觉的反思，开始走向“物”本身。
我觉得你对考虑到的那些所有东西，那些作为对象的物，都有一个拉平的操作。你考虑到的所有传统符号、道德精神、器和道、连接、材料或者现成品，我觉得这些都可以是“作为对象的物”的概念，包括空间、居住等等。你是在把这些物拉平，拉平了来相互协商，重新去拼接和搭建。我觉得，最起码在偏实体性物的层面上，你有这样一个物的线索：材料物（木头、石膏等）——连接结构物（榫卯、钉枪等）——现成品物（桌面、桌腿等）——还有，比如说现在开始使用的，原来自己作品的局部，也就是艺术品物等等。所有这些对象物之间协商着七七八八搭起来，大致有一个貌似雕塑的，像雕塑的——雕塑-物。
邱加：
在创作过程中，有意思的地方在于你缺的那块材料永远是在某个地方等着的，且常常早于你创作开始之前。
王亚敏：
有点命中注定，要遭遇上述物的线索中的某种物。“遭遇”本身带有“拉平”诸物的行动态度。
四、“让物站起来”不是雕塑问题，而是某种“艺术-物”成立的问题
在展览题目的核心层面，“站起来”不只是让房梁、桌腿或木结构在物理上立住，而是让一个物获得自身的存在感、尊严和成立条件。邱加的作品不是传统意义上的造型或塑造，而是在不稳定、临时支撑、偶然关系中，让物短暂但真实地成立。这样一来，“如何让物站起来”就不再是雕塑技术问题，而是“艺术-物如何成立”的问题。
王亚敏：
邱老师提到过经常沦落为破烂的桌子，你的工作是把它们重新立起来了，包括现在的房梁或者桌腿等等。怎么让物立起来，其实更加是怎么让物站起来，站起来是给物尊严感。立起来是一个物理现象，站起来是自我成立。让物站起来，让物本身、它的尊严、它的自洽性，甚至它的仍旧不可穷尽性呈现出来。站起来，带点拟人化，带有尊严立足感。
邱加：
还有一点神性的残余的样子。
王亚敏：
不是一个简单的物理上立起来的关系问题，不是一个媒介特殊化的，狭隘的造型、塑造关系成立的问题，而是一个综合的“艺术-物”成立的关系。这个关系一成立，我们就已经 Pass 掉了传统上过于狭隘和媒介特殊化的“雕塑”概念。
我们一谈雕塑，甚至一谈极简，一谈观念，谈着谈着就自己把自己拉到背景里去了，拉到容易被人无视的、海德格尔的锤子工具论的背景中去了，套进去了，甚至都谈不上被人误解，而是直接被脑短路了，无视。我是相信每一代艺术家、不同地方的艺术家的实践都是在不断变化中的，无论前进、后退甚至原地踏步。你一谈论就把它拉到艺术史和已经变得不太管用的概念框架中来谈论，感觉就有点落在艺术家后面了，艺术家是摸着他们面对的具体对象过河，我们不能摸着已然历史化和抽象的概念对象去跟上。我觉得艺术家实践是先于概念的，我们要跟上，我们也要跟着处理面前作为具体对象的“概念-物”。
邱加：
有时候你可能都不一定是在做一个物，而是去呈现它们之间的一个关系，呈现这种关系本身更像一个事件。
王亚敏：
这种关系或者事件，也是引导你的、作为对象的——物。这一关系物，当场，不可还原。“艺术-物”尤其如此。“艺术-物”的成立不仅仅是狭隘的实体物的成立。
邱加，1977年出生于中国上海，2004年于上海大学美术学院获得硕士学位，2015年作为访问学者进修于英国伦敦皇家美术学院，现工作、生活于上海。他运用现成品、水泥、木材、石膏、树脂以及粘土等多样媒介展开实践，持续探究雕塑最根本的问题：我们与物体之间的关系，以及物在被塑造、拆解与重构过程中如何显现自身。他的作品不仅是视觉经验，更是重构感知的实验场：在废墟、仪式与幽灵化的叠影中，他不断测试当代社会里记忆、传统与存在的再生潜力。
王亚敏，文学博士，艺术作者和策展人，现为南京艺术学院美术馆策展人和学术部主任。王亚敏将艺术展览视作日益重要的艺术创制媒介，策划过数十场国内外艺术家及创作者的展览和活动。近期主要关注当代技术文化现实中大众的重新跨个体化、日常生活再创造等问题。他曾在中国、英国、德国等地展出和参与艺术项目，曾为英国特纳奖及霍尔文化年国际策展人代表、法国文化部中法策展人交流项目成员等，写作则见诸各种艺术期刊杂志和展览文献等出版物。