洞 HOL 2026 年 5 月群展「基建无形」正式启幕，展览汇集冯至炫、黄娟、林珈萱、邵丰田、姚窕五位艺术家，以碎片化的物质实践，聚焦视觉边缘里默默支撑日常感知的隐性结构。
对话黄娟
HOL：你的绘画里经常会出现一些很细微的情绪，比如羞涩、疑虑、尴尬，或者一种说不清的不安。你为什么会持续关注这些不容易被准确描述的状态？
黄：它们大概是我最常见也困扰我较多的情绪，成年人是擅长把这些东西隐藏起来的，伴随的欲望较多，光怪陆离，我希望呈现这些巨大的想象体，并且没有人可以独善其身。
HOL：你的创作会回应现实里的一些压力、消耗、暴力或道德问题，但画面里通常不会直接讲一个具体事件，而是变成不同符号图型和一些说不清的情绪。这个语言的转化过程是怎么发生的？
黄：这种回应关系通常更日常和个人一些，符号、图形、情绪都跟触及的具体物有关联，由这些具体的事物、空间、时间抽象变形而来。转化有挺强的个人特征的，我比较喜欢简笔画迅速简洁的功能，经常会被一些人为创造的图示吸引，以前我画了挺多纯抽象画，这些都有影响。不直接讲具体事件，因为我觉得绘画叙事能力是有限的，过去那样试过，像日记一样，很快我发现有点啰嗦，而且我真正想要的也不是这个事件，而是这些个事情怎么作用在人身上，留下痕迹，并且在其间还可以回应我的想象。
HOL：你的画里有很多重复出现的符号和身体局部，看起来很安静，但又会让人觉得里面有被压制的被整理的一些东西。你为什么会喜欢这种状态？
黄：这种状态依然比较日常，我并不一定喜欢，跟日记一样真实和自然。但我经常呈现的大概是一种克制的状态，停顿的时候，结构和线索会浮现出来，跟想象力有关。我喜欢童话和寓言故事，它们擅长用假设的手法讲常识，并且创造语言，是一种奇妙的关系。
对话邵丰田
HOL：你的绘画里会用到AI、手机摄影、油画等不同动作。你是怎么判断哪些部分交给机器，哪些部分必须自己动手的？
邵：在我看来，我采取的这几个动作分别对应着过往不同时代的媒体。从油画到摄影到AI，机器在这一过程里起到的作用是越来越快地消化我们已有的文化，作为原料的现实和作为产物的图像被分隔在机器的两端，而人则逐渐被去中心化。
但问题在于，机器生产的往往是一种将将及格的、平均化的结果，为了避免这种情况发生，“选择”就变成了一件很重要的事情。在我的创作系统中，需要经过选择的部分就是需要手动的部分，甚至可以说选择就意味着当下的“创造”。
HOL：这次《抽象》系列里，每组作品中的画法和气质都不太一样。你为什么刻意会让它们保持这种差异？
邵：在短视频时代，随着双手滑动的上下视频间看似毫无关联，但它们的总和却是使用者的精确画像。同理，《抽象绘画》系列通过引用网络时代的“抽象”概念来呈现一种作为当下的以绘画为媒介的艺术家的完整性——严肃的、低俗的、娱乐的或即兴的绘画被集合了起来。
作为创作者，我意识到自己已经处于一个新的时代，需要和以往那种腐朽的“熟悉感”告别，这种告别不是去创造一种新的绘画技术或稳定的外在形式，而是具有难度的观看方法和游戏规则。因此，这种差异并不是刻意而为，而是一种必然会出现的结果。
HOL：这次作品里，木板、布面和机械臂结构都不是单纯的支架。它们会改变作品的形态，也会改变人观看绘画的方式。你怎么看这些材料在作品里的作用？
邵：这个方式是从我2024年个展《新衣》里延续过来的，画布与机械臂相连不仅使绘画变成了屏幕，也由于角度的调节使观众对于作品之间的关系以及展览的全貌无法快速地阅读，随着观看，每张绘画逐一揭秘，观者刚形成的某种概念就会被打破，从而不得不从一种对外在的简单概括转入到一种对于创作者的创造动机以及系统的思考中。
对话林珈萱
HOL：你的作品里经常使用木头、纸板、织物、金属这些日常材料，它们和建筑、家具、支撑结构都有关系。你为什么会把这些东西作为创作的起点？
林：这些材料主要和我个人生活经验有关。例如纸板来自快递纸箱，木头来自我散步遇到的树木碎片，织物会用到桌布、门帘等等。我认为这些是最真实且贴近我个人的材料。在收集、观察，并在作品中使用这些材料的过程中，所引发的我与自我、家庭，再到整个社会之间的链接，才能最自然地发生。
建筑、家具、支撑结构这些常见的人造物，都是看似必然而不可动摇的存在。它们承托我们的身体，也可以被理解为生活的容器。在日常中被强调的更多是它们的实用性，而我希望通过作品中的不稳定和脆弱性，强调这些物品纯粹的存在，让观看作为这些材料和事物用途的反复体验，同时提出关于何为我们正在生活的真实世界的疑问。
HOL：你的作品里常常会出现痕迹错位：大理石纹路、说明书或运输箱上的符号、脚印等，会被放到另一个材料上。你为什么会对这种转移感兴趣？
林：我们生活在感性对象并排存在的各种缓冲因果之中，所以世界显得稳定、可预测、连续且有惯性。我希望打破这种平滑的经验，在观看作品的过程中调动更细致、更全面的感官。创造这种错位或者陌生的视觉经验，是激发慢思考的条件。就像蛋筒里放雪糕和放土豆泥的区别，以让观者可以在试图识别材料和图像、它们之间的关系、它们与自身的关系的过程中，产生对自我生活经验的一种审视。
同时，这些视觉痕迹本身带有的信息也不断向观者提出问题：工业木材上的图章是否可以溯源这块木头的来处？脚印的尺寸和鞋底的图案又能够提供哪些关于脚印主人的信息？大理石的图案记录了大地经历了怎样的运动？不经意留下的痕迹又能够在何种程度上重现我们作为实体的存在？
HOL：你的作品里很多材料是互相靠着、遮挡、支撑或者保护。你怎么看这种材料之间的关系？它和身体或情感经验有什么联系？
林：材料之间的这些关系可以被看作亲密关系和身体经验的转译。亲密关系在这里包含家庭以及自我和本我的一种关系，是一种将不可言说的情感进行视觉化的尝试。有些时候话到嘴边又说不出口，可能写下来会更容易，情感内涵在写信人和收信人的个体之间，而我试图讨论书信或者纸张本身作为载体，与个体以及这份感情的链接又是什么样的。
材料在我的作品中，以及我的作品本身，更多是扮演信件或纸张的角色，作为一种中间介质而存在。不同于真实的书信有语言作为其边界，我在作品中试图用物的经验、人与物关系的经验，作为表达的媒介。
例如有关纸板的使用源于资源回收的经验。每周需要在固定时间将要回收的纸箱拆解、压扁、整理。如果是大的纸箱，要用整个身体协同作用将其整理扁平，甚至折叠成更小的尺寸。将纸板用木板包裹是对于纸箱的一种保护，而在快递的过程中，纸箱又往往是用于保护的材料。压纸箱时纸板的反作用力给身体的知觉反馈，以及用锋利的刀片划开纸箱时的尖锐痕迹，甚至声音，都是在考虑材料时重要的部分。
对话冯至炫
HOL：你的作品里经常把算法、电解铸造、古代占卜、工程结构这些不同时间尺度的技术并置在一起。你觉得今天我们理解“技术”的方式，和古人理解自然或宇宙的方式之间，是什么样的关联？
冯：今天对技术的理解更多的是线性发展的，从石器时代钻木取火到青铜器到蒸汽时代，再是电力和内燃机，计算机新能源和人工智能，是一部进步史。现代技术越来越依赖庞大的系统供应。我们今天理解一项工程，往往会把它放进材料工业、能源体系、机械设备、物流运输和标准化生产的链条中。比如要建造一个防御工事，即便只是钢筋混凝土，也离不开水泥厂、钢铁厂、矿山、运输、机械设备和工程规范。技术不再只是一个人手中的方法，而是一个复杂系统的结果。
相比之下，古代技术虽然也可以服务于巨大的国家工程，比如长城、水利、城墙等，但它的许多基础环节仍然可以通过就地取材、身体经验和人对人的传授来完成。夯土、烧砖、采石、筑墙、制窑、排水、测量地势，这些技术更接近一种可被身体掌握的知识，这是一种由大量个体经验累积起来的集体技术。
我感兴趣的正是这种变化：技术从一种可以由身体、师承和地方材料承载的经验，逐渐变成一种依附于庞大系统的结构。现代技术让个人离技术本身越来越远；古代技术却更直接地面对土地、山体、水流、重力、火和材料本身。
我的作品把算法、电解铸造、占卜和工程结构放在一起，是想在高度系统化的现代技术之中，重新召回个人经验、身体判断和地方材料对技术的参与；也重新理解人如何通过技术介入自然，重新感知个人、技术、自然之间的关系。
HOL：你在很多作品里都会使用一些原本带有功能性的对象，比如基础设施中的模具、路灯、河床结构，或者这次测量海平面的插杆。它们原本是服务于测量、建设或管理系统的工具，但在你的作品里又会呈现出一种接近纪念碑或遗迹的状态。你为什么会持续对这类对象感兴趣？
冯：这些物件在当代工程系统中都扮演者重要的一环，他们的的抽象形态是被材料、力学、水流、地形、施工效率和长期使用经验不断筛选出来的结果。可以说是当代工程的缩影。
所以我把它们看成一种被压缩的工程知识。它们原本只是庞大系统里的一个小部件，但一旦被抽离出来，脱离原来的测量、建设或管理功能，就会显现出一种新的状态：既像工具，又像遗迹；既能代表当代工业文明，又像某种未来的考古物。
持续对这类对象感兴趣，是因为它们能把技术、自然力和时间同时表现出来。它们原来是为了服务某个系统，但在作品中，它们不再只是被使用一个部件，而成为一种可以被观看、被纪念、被重新解读的结构。
HOL：这次展览讨论的是那些支撑感知却不被注意的“基建”。 你觉得今天的人，是在一种怎样的环境里感知世界的？
冯：对世界的感知，是在一种高度工程化、平台化、景观化的环境中完成的。我们通过高铁理解远方，通过导航理解距离，通过高架理解城市，通过排水系统理解暴雨，通过护坡、堤坝和河道结构理解水。自然被基础设施测量、管理和转译之后，重新进入我们的经验。
现在的城市常常被抱怨没有地方性，被这种庞大而模式化的基建系统吞噬。但在更广阔的历史维度里看，这种同质化是一种更强大的文明形态。它延续了一条很深的线索：从大禹治水，到秦汉的道路、水利、城防和制度标准，再到今天的高铁、港口、地铁、管网、护坡和平台系统，中华文明一直在通过工程组织自然、人口和空间。
我的工作正是在这种庞大的工程文明中，重新寻找人的位置和经验，并在其中找到一种人与自然、技术和自身经验重新发生关系的可能。
对话姚窕
HOL：你的很多作品都会从旧照片、家庭影像或者小时候生活过的空间开始，但经过转印、覆盖之后，原来的画面又会慢慢变得陌生。你会怎么看照片原本那种“记录真实”的感觉，和绘画里那些不可控制的变化之间的关系？
姚：重新处理这些旧照片，其实是一种对碎片化记忆的重新整理，也是一次对过去经验的重新翻新。照片本身当然带有一种记录真实的属性，它像是一个已经被固定下来的瞬间，替人保存了某段时间、某个空间曾经存在过的痕迹。但对我来说，记忆本身并不是稳定的，它会随着时间不断被覆盖、误读，甚至被重新想象。所以当这些照片进入绘画之后，它们也会慢慢脱离原本作为证据或记录的功能，转而变成一种更接近感受、情绪和潜意识的东西。
将转印的照片从纸上剥离到木板上，是一个非常耗时、需要不断重复的动作。在这个过程中，图像会出现很多无法完全预料的变化：有些部分被保留下来，有些会断裂、脱落，甚至产生新的肌理。某种程度上，这些不可控的痕迹很像记忆本身的状态，它总是不完整的。
而重复的劳动也会让意识慢慢进入一种游离的状态。很多时候，我会在这个过程中不断想到过去生活过的空间、小时候的片段，或者一些已经说不清是真实还是想象的画面。渐渐地，我在这种重复里找到了一种属于自己的节奏。原本那些不可控的绘画行为，也随着照片一点点被揭开，慢慢转化成一种无意识的控制。对我来说，这种过程很重要，因为它既像是在修复某些东西，也像是在让某些记忆重新生长。
HOL：你的画里经常会出现潮湿、发霉、旧织物、老房子这些东西，它们都有一种被时间慢慢侵蚀过的感觉。你为什么会一直被这种状态吸引？
姚：外公生前说：“我死也要死在老房子里。”那是 2024 年春节，当时我已经开始筹备关于祖宅最初的创作。外公和外婆一反常态，从镇上的家搬回祖宅过年。我和他们视频的时候，屏幕另一边安静得有些陌生。过去那些熟悉、却总让我难以完全听懂的方言消失了，只剩下外婆用普通话和我说话的声音，还有外公用不锈钢脸盆泡脚时的水声，以及他费力挪动身体时沉重的喘息声。
在我的创作路径中，细小的事物在不断生长、汇聚之后，最终都会重新指向“老房子”本身。她是我曾经生活过的家。而我也开始意识到，所有“曾经生活过、但现在已经不再生活”的家，最后都会变成“老房子”。这也逐渐成为我整个创作不断围绕的中心。
真正的转折发生在我重新看到小时候和外公一起做的一幅“金粉画”的时候。我重新把注意力放回到“空间”这个容器里所盛装的那些物品上。看着已经生锈的图钉、木板上的压痕，我突然意识到，“家”并不只是那栋建筑本身，而是这些被留下来的痕迹。而痕迹本身就是时间的具象化。
HOL：你很多作品里的图像都不是按照一个很完整、很清晰的顺序出现的，反而像记忆一样，会重复、跳跃，或者突然中断。你为什么会喜欢这种组织方式？这些图像之间的关系，对你来说更像什么？
姚：在最近的创作过程中，我开始有意识地整理相册。我习惯在相册上写关键词，“小学”、“上海世博会”、“宋城”、“小学春游”。照片扫描后，我会在每一个文件夹或者文档里继续分类，“新房子里的照片”、“镜子”、衣柜”、“蝴蝶谷”、“摇篮”。除了时间和地点之外，我还会把照片里那些让我印象特别深刻的物件记录下来，我的记忆方式很依赖物件，经常会因为一个具体的东西，突然想起相关的对话、场景或者某一个画面。值得注意的是，目前创作时用到的图像是没有被精准记录下来的时期的照片。这些间断性更强、甚至有些模糊的图像，被重新组合在一起的时候，更接近我对记忆的真实感知。
关于艺术家
冯至炫
冯至炫的艺术实践持续聚焦于大型、特定场域的雕塑装置。形式语言深受中国古今水利土木工程与基建项目及其叙事的启发，其作品常呈现出如屏障、纪念碑、大型科学装置乃至防御工事般的构筑物形态。这种汲取，促使他将创作视为一种系统工程，并以宏大叙事作为思想蓝图的叙事框架。不同于西方“线性-提取”的固有技术观，冯至炫从中国工程传统中提炼灵感，将制造技术重置于自然的复杂系统之中，探索制造技术的边界。他的作品在无序变化中凝结平衡，通过对技术的诗性重述，以一种新的方式言说“无常”。
姚窕
2002 年出⽣于中国杭州，现工作与⽣活在杭州。2024年毕业于伦敦⼤学⾦匠学院纯艺专业，其创作与⽇常⽣活中遇到的情感景观和材料产⽣深刻的共鸣。作为⼀名在伦敦学习的中国艺术家，她的作品探讨身份与归属感的复杂性，以及由误解、孤立与文化断裂所带来的情绪体验。
通过反复覆盖与揭开的绘画过程，姚窕直面并转化过去的记忆与情绪，将潮湿、霉菌等物质痕迹转化为时间流逝与⽣命阶段的隐喻。她的创作常源于对祖父母乡村老宅的回忆——这⼀在衰败中依然存续的空间，既是家庭的隐喻，也是个人与集体记忆的容器，为流动与不确定的当下提供精神的锚点与慰藉。
关于艺术家
黄娟
1991年生于重庆，现工作生活于重庆。
黄娟的创作源于生活的浮想联翩，日常的偏执、疑虑、尴尬、柔软等情绪体验，经过变形和模糊化处理，形成形式化的“半抽象”语言和构成性表达。类似“写日记”的絮叨方式，以绘画回应现实中遇到的消耗、暴力或道德问题，画面中经常出现眼睛和手等能直接反映情绪和心理特征的身体器官，重复整齐编造的符号，如方阵一般布列在毛孔中，呈现出克制的形态。
邵丰田
1994年出生于中国江苏，现工作生活于杭州。邵丰田将自己视为一名风景画家，他通过与数字图像软件、制图人工智能的对练的方式重新定义当下的“自然”，并通过漫游其中来激活自己对绘画本身的判断。
邵丰田的近期个展与个人项目包括：“漂洋过海@你”，千虎瑠ART SPACE，西安，2021；“其实也挺好”，PLATESPACE盘子空间，北京，2021；“玄武湖没有神婆”，陶谷公园，南京，2019；“落枕—邵丰田、方政双个展”，晨画廊，北京，2019；“六件衣服”，PLATESPACE盘子空间，北京，2018；“创与受”，热迷画廊，宁波，2018。
林珈萱
林珈萱, 2002 年出生于深圳，现工作生活于伦敦。曾就读于伦敦大学金史密斯学院, 硕士毕业于皇家艺术学院。林珈萱的创作跨越雕塑、装置、及绘画，通过“转译”砖块、瓷砖、结构支撑等被易被忽视又悄然维系着存在环境的元素的物质细节，来凝视支撑日常生活的隐性结构。林珈萱的实践包含对现成品，木材、金属、陶瓷、玻璃、纺织品等材料进行转化重组，从而揭示现代工业社会塑造下家居与自然空间表层之下的本质。